Le vitrail à l’épreuve de l’industrie au XIXe siècle : discours, pratiques et statuts

Introduction

Dangereux pouvoir du vitrail : capable du meilleur et du pire il peut avoir la force et la douceur d’un éveil spirituel, d’une musique de l’âme – ou bien l’indigence agressive de tons désaccordés qui détruisent l’harmonie d’un lieu, en font une succursale de l’enfer... C’est ce qu’ont éprouvé au début des années 20 de jeunes peintres réunis sous la houlette de Maurice Denis et Georges Desvallières dans les Ateliers d’Art Sacré […] ils ont voulu introduire dans le vitrail la sensibilité de peintres et resacraliser un art profané.

Car si la qualité était rare, la production des vitraux était abondante dans les années qui suivirent la guerre de 14-18. De grandes fabriques, existant parfois depuis plus d’un demi-siècle, répandaient dans les églises leur marchandise – continuant souvent la méthode industrielle de division du travail¹.

Ces quelques mots sont extraits d’un chapitre rédigé par Jacques Bony, publié en 1993 dans L’Art sacré au XX^e siècle en France. Lui-même peintre-verrier, Bony témoigne ici des débats qui ont cristallisé les positions sur le vitrail dans l’entre-deux-guerres. Le renouveau de l’art sacré, qui s’est affirmé alors, s’est en partie construit sur un rejet virulent de l’art religieux contemporain, jugé trop étroitement enraciné dans les modèles du siècle précédent.

Largement relayée et amplifiée dans ce contexte, cette vision particulièrement critique du vitrail religieux du XIXᵉ siècle et des premières années du XX^e siècle a durablement contribué à l’assimiler à une production perçue comme quasi industrielle et d’une faible valeur artistique. Cette position, défendue ici par Jacques Bony, coexiste toutefois, au sein du même ouvrage, avec l’analyse plus nuancée proposée par Bruno Foucart dans son introduction :

L’art religieux du XX^e siècle est ainsi fondé sur le mépris et même la haine de celui du XIX^e siècle. […] Alors que l’on mesure aujourd’hui toute la grandeur, toute l’inventivité de ce siècle qui s’est constitué à Orsay son propre Louvre, son autre Beaubourg […]. L’art religieux lui aussi connaît ses parricides. Il fallait apparemment tuer le père, tuer le XIX^e siècle. C’est sur ce refus du siècle précédent, aussi injuste que passionné, que s’est construit l’art nouveau, que s’est construit l’art dit moderne².

Par ses travaux dans les années 1980, Foucart a contribué à redécouvrir et à réhabiliter l’art religieux du XIXᵉ siècle, en particulier dans le domaine de la peinture³. Dans ce même contexte, le vitrail de ce siècle connaît lui aussi un regain d’intérêt chez les chercheurs et fait l’objet d’une réévaluation progressive⁴. Ses conditions de production et ses procédés de création commencent alors à être étudiés de manière plus approfondie, notamment à travers des recherches monographiques consacrées aux principaux ateliers.

La question du rapport entre vitrail et industrie a déjà fait l’objet d’analyses dans l’historiographie contemporaine. Elle a notamment été abordée par Bruno Roussel dans son article « Le peintre-verrier au XIXᵉ siècle : un industriel ? », publié dans la Revue de l’Art en 1986⁵, puis largement développée par Jean-François Luneau, qui a considérablement enrichi la réflexion à travers plusieurs travaux, dont « Le vitrail à l’ère industrielle (1830-1914⁶) » constitue une synthèse de référence, parue en 2015. Plus de dix ans après cette publication, le présent article entend explorer plus avant la manière dont la relation entre le vitrail et l’industrie a été pensée et discutée dès le XIXᵉ siècle.

Comment les peintres-verriers, les critiques, les journalistes ou l’administration ont perçu l’ « industrialisation » présumée du métier ? Le vitrail tend en effet à être considéré, dès le XIXᵉ siècle, comme une forme d’« art industriel » : l’image négative qui s’y attache ne relève pas uniquement d’une construction rétrospective façonnée dans les années 1920, dans un contexte de rejet, mais s’est forgée au moment même de l’industrialisation, suscitant débats et prises de position parfois virulentes. À travers l’analyse des discours, des usages terminologiques et des cadres institutionnels dans lesquels le vitrail est exposé et évalué, cet article entend montrer que la relation entre le vitrail et l’industrie au XIXᵉ siècle ne saurait se réduire uniquement à une opposition binaire entre art et production industrielle, bien que cette dichotomie demeure fortement ancrée dans les esprits de l’époque. L’examen attentif de ces rapports met cependant en évidence une réalité plus complexe et équivoque, marquée par un éventail de positions contrastées – de l’opposition farouche à l’adhésion pragmatique, en passant par diverses formes d’accommodement – engageant à la fois le statut de l’œuvre et celui du peintre-verrier. Ces inflexions ne remettent pour autant pas fondamentalement en cause la hiérarchie des valeurs, dans laquelle l’art demeure placé au-dessus de l’industrie.

Cadres de pensée et lieux de confrontation

Penser les relations entre art et industrie

Jean-Pierre Leduc-Adine, spécialiste de la littérature française du XIXᵉ siècle, analyse dès 1987, dans son article « Les arts et l’industrie au XIXᵉ siècle⁷ », les discours et cadres culturels qui ont accompagné la rencontre entre l’art et l’industrie, qu’il qualifie de « fait dominant⁸ » du siècle. Il montre que ce rapprochement a été encouragé par les milieux industriels, une partie de la bourgeoisie libérale et les classes dirigeantes, mais qu’il suscite de vives résistances chez de nombreux artistes et essayistes.

À partir de l’étude de la presse et de la littérature de l’époque, Leduc-Adine analyse les connotations contrastées attachées à chacun des deux termes art et industrie et met en lumière les oppositions conceptuelles qu’implique leur rapprochement. L’art est associé à la pérennité, à l’idéalité et à la liberté créatrice, tandis que l’industrie renvoie à la matérialité, à la nécessité mécanique et à la caducité. À ces distinctions s’ajoutent celles qui opposent création et production, unicité et multiplicité, grandeur de la création et laideur de la reproduction, inutilité noble du beau dans l’art et utilité jugée prosaïque de l’industrie, selon une série d’antithèses récurrentes – noblesse et bassesse, main et machine, pureté et impureté – qui fondent un jugement à la fois moral, éthique et esthétique porté sur l’« art industriel ».

Les journées d’histoire industrielle de Mulhouse et Belfort (18-19 novembre 2010), puis la publication des actes sous la direction de Pierre Lamard et Nicolas Stoskopf en 2013⁹, ont constitué un moment important dans le renouvellement de la réflexion sur les relations entre art et industrie. Dans ce cadre, Jean-François Luneau propose une analyse sémantique fine des termes art et industrie¹⁰. Il montre qu’à la fin du XVIIIᵉ siècle, les arts, entendus au pluriel, recouvrent à la fois les arts libéraux et les arts mécaniques, tandis que l’industrie désigne principalement l’habileté et le savoir-faire, pleinement intégrés au champ des arts mécaniques. L’antagonisme entre art et industrie se cristallise surtout au XIXᵉ siècle, sous l’effet de deux évolutions concomitantes : d’une part, la sacralisation de l’Art, désormais pensé au singulier et doté d’une majuscule dans le contexte romantique ; d’autre part, l’essor d’un système industriel fondé sur la mécanisation, la production en série et la division du travail.

Cette dissociation se reflète dans une terminologie instable tout au long du siècle. L’expression arts industriels apparaît dès 1799 et demeure en usage jusqu’aux années 1870 ; à partir de 1838, elle coexiste avec celle d’arts appliqués à l’industrie, qui met l’accent sur la fonction esthétique de l’art au service de la production. Dans les années 1860 émergent de nouvelles dénominations, arts décoratifs (1860) et industries d’art (1862), dont l’usage se généralise à partir de 1877 dans un cadre institutionnel. L’analyse conjointe de ces appellations met en évidence une asymétrie : l’industrie se trouve valorisée par son association à l’art, tandis que l’art tend à perdre de son aura lorsqu’il est rapproché de l’industrie.

Cette conception contrastée de l’art et de l’industrie se vérifie également dans le domaine du vitrail, où le terme industrie revêt des acceptions variables selon les contextes et les acteurs qui l’emploient.

L’exposition des vitraux en France, catalyseur de tensions

Les comparaisons et les rapprochements du vitrail avec le domaine de l’industrie a donné lieu à des tensions particulièrement sensibles lors de l’exposition des vitraux. Les modalités de présentation des vitraux, tout comme leur classement, constituent à cet égard un indicateur révélateur de la perception qu’en a l’administration des Beaux-Arts. L’exposition des vitraux aux Salons annuels connaît de nombreuses fluctuations¹¹. Dans les années 1830 et 1840, leur présence demeure rare et marginale. Elle devient plus régulière au cours des décennies 1850 et 1860, selon des modalités fluctuantes : tantôt seuls des vitraux achevés sont exposés, tantôt des cartons, ou encore les deux simultanément.

En 1861, les vitraux sont de nouveau exclus du Salon. Le peintre-verrier parisien Claudius Lavergne dénonce alors comme une « ânerie administrative¹² » la décision de l’administration des Beaux-Arts d’interdire l’exposition de la peinture émaillée sur lave ou sur verre dans les manifestations artistiques. Il salue en revanche, en 1863, l’action du nouveau directeur de l’administration des Beaux-Arts, Henry Courmont¹³, qui met fin à cette interdiction et autorise à nouveau la présentation de la peinture émaillée. L’introduction des vitraux au Salon de 1863 donne alors à Lavergne le sentiment que « la cause est gagnée¹⁴ ».

Cette avancée demeure toutefois fragile. Au Salon de 1864, si la peinture sur faïence est admise, la peinture sur verre est encore une fois écartée, contraignant les peintres-verriers à n’exposer que leurs cartons. Il faut attendre 1874 pour que le Salon accueille de nouveau quelques vitraux achevés, aux côtés des cartons. Lavergne se réjouit de ce retour du vitrail dans les Salons, estimant qu’il était insuffisant d’en exposer uniquement le carton. Celui-ci ne constitue, selon lui, qu’une étape préparatoire, incapable de rendre compte de l’œuvre dans son aboutissement, seule l’exécution définitive permettant le « développement naturel et complet de la première pensée¹⁵ ». Des photographies prises lors de l’exposition des œuvres d’art de la Ville de Paris à l’École des Beaux-Arts, en juillet 1876, attestent de la présence de vitraux, de cartons et de maquettes présentés au milieu de peintures et de sculptures, sans hiérarchisation apparente (Fig. 1 et 2).

Fig. 1. Photographie de Pierre Emonts (1831-1912), Exposition des œuvres d’art de la Ville de Paris à l’École des Beaux-Arts, juillet 1876, tableaux et sculptures, photographie montée sur carton : papier albuminé, 21,9 x 29,2 cm (épreuve), 31,2 cm x 47,9 cm (support), Bibliothèque de l’hôtel de Ville, Paris, cote PH 1659. Au centre, on distingue trois panneaux du vitrail Notre-Dame d’Espérance en grisaille de Joseph Félon, commandé en 1865 pour la chapelle de la Vierge de l’église Saint-Séverin.

Fig. 2. Photographie de Pierre Emonts (1831-1912), Exposition des œuvres d’art de la Ville de Paris à l’École des Beaux-Arts, juillet 1876, tableaux et sculptures, photographie montée sur carton : papier albuminé, 21,2 x 29 cm (épreuve), 31 x 48 cm (support), Bibliothèque de l’hôtel de Ville, Paris, cote PH 1658. À droite apparaît un carton de Claudius Lavergne pour une verrière de l’église Saint-Merry, commandée par la Ville de Paris. Tout à droite, on remarque également plusieurs maquettes de vitraux de petit format.

La question de savoir s’il convient d’exposer le vitrail achevé ou les dessins préparatoires révèle, en filigrane, l’héritage de la distinction entre arts libéraux et arts mécaniques, qui hiérarchise conception intellectuelle et exécution manuelle. Ce cadre de pensée rend plus difficile la reconnaissance artistique d’un médium tel que le vitrail, issu d’un processus collectif, et explique la préférence institutionnelle accordée au carton, perçu comme l’expression directe de l’invention de l’artiste.

Édouard Didron, neveu et fils adoptif d’Adolphe Napoléon Didron, dont il a repris la manufacture de vitraux, se prononce lui aussi en faveur de l’exposition de la verrière achevée plutôt que celle du carton. En 1867, il affirme que « le peintre-verrier doit être l’exposant en titre et non son dessinateur de cartons, celui-ci ayant la liberté d’exposer personnellement les œuvres sorties de sa propre main¹⁶ ».

Pour autant, cette prise de position de Didron n’a pas tout à fait le même sens que celle de Lavergne. Au début des années 1850, avant de fonder son propre atelier de peinture sur verre en 1857, Lavergne avait réalisé des cartons, notamment pour Didron et pour Antoine Lusson. Sa signature n’apparaissait alors pas sur les vitraux achevés, seule celle de l’atelier étant visible – une situation qu’il vécut comme une atteinte à sa reconnaissance d’artiste et dont il garda durablement le ressentiment. Celui-ci transparaît dans certaines remarques acerbes de ses écrits, notamment en 1862, lorsqu’il fustige les « négociants » qui, sans pratique artistique, tirent profit du travail d’autrui en apposant sur les œuvres « l’estampille de la raison de commerce¹⁷ ». Auteur de l’ensemble des cartons de ses vitraux – fait suffisamment rare pour être souligné – Lavergne pouvait apposer son nom sur les verrières achevées sans porter préjudice à un cartonnier, à la différence de Didron, qui faisait appel à des artistes distincts pour la conception des cartons.

La question de l’exposition des vitraux apparaît ainsi comme un lieu de cristallisation de tensions vives, engageant le statut du vitrail comme celui de son créateur, pris dans une définition instable entre œuvre d’art, art mécanique, artisanat et production industrielle. Les fluctuations de sa présentation et de son classement institutionnel rendent visibles les hésitations persistantes quant à son statut. Les expositions, manifestations décisives pour la visibilité des artistes et des ateliers, concentrent ainsi des enjeux fondamentaux de légitimité artistique, de reconnaissance, d’auctorialité et de rivalités professionnelles.

Les tensions concernant le sort des vitraux se déploient avec une intensité particulière dans le cadre des Expositions universelles, comme l’a démontré Jean-François Luneau, dans son article de 2012 « Les peintres-verriers dans les Expositions universelles : histoire d’un désamour¹⁸ ». Les Expositions universelles constituent pour les peintres-verriers un espace de visibilité majeur, offrant des opportunités inédites de diffusion et de reconnaissance. Cette fonction promotionnelle s’accompagne toutefois de difficultés récurrentes, liées avant tout à la place institutionnelle accordée au vitrail au sein de ces manifestations. Comme l’a montré M. Luneau, deux problèmes structurants traversent l’ensemble des Expositions universelles au cours du XIX^e siècle : une classification qui rattache quasiment systématiquement le vitrail aux productions industrielles, et l’absence d’espaces spécifiquement conçus pour en permettre une présentation adaptée.

Lors de celles de 1855, 1867 et 1878, le vitrail demeure intégré aux classes consacrées à la verrerie, aux cristaux ou aux objets destinés à l’habitation, au sein de groupes relevant des manufactures de produits minéraux ou du mobilier et des accessoires. L’Exposition universelle de 1889 ne marque pas de rupture décisive et ravive au contraire les protestations des peintres-verriers, qui dénoncent la persistance des mêmes logiques de classement et des mêmes contraintes matérielles. Ce n’est qu’en 1900 qu’une inflexion notable apparaît, avec la création d’une classe spécifiquement dédiée au vitrail, intégrée au groupe consacré à la décoration et au mobilier des édifices civils et des habitations. Cette solution, perçue comme un compromis, ne met en revanche pas totalement fin aux débats, car certains peintres-verriers continuent alors de revendiquer une reconnaissance pleine et entière au sein des beaux-arts.

La lutte pour la reconnaissance des peintres-verriers

L’inflexion observée dans la reconnaissance institutionnelle du vitrail à l’Exposition universelle de 1900 est l’aboutissement de plus de quarante années d’engagement des peintres-verriers pour faire entendre leur voix. Dès la première Exposition universelle organisée en France, en 1855, un malaise apparaît clairement quant au statut artistique accordé à la pratique de la peinture sur verre. La réaction d’Henri Gérente en constitue un témoignage explicite¹⁹. Souhaitant exposer dans le groupe consacré aux beaux-arts, il se voit relégué dans une classe relevant de l’industrie de la verrerie. Dans une lettre adressée au Commissaire général de l’Exposition, il refuse l’assimilation des peintres-verriers aux simples fabricants de vitres et revendique la dignité artistique de la peinture sur verre. Son argumentation met en évidence une ligne de fracture déjà nette entre création artistique et production industrielle, et révèle le sentiment d’injustice éprouvé par des artistes confrontés à une organisation qui nie explicitement le caractère artistique du vitrail.

Cette contestation trouve un nouvel écho en 1867 sous la plume d’Édouard Didron. Dans Les vitraux à l’Exposition universelle de 1867²⁰, Didron plaide avec vigueur pour une reconnaissance pleine et entière du vitrail « au titre d’art véritable ». Il considère qu’il relève « de l’ordre le plus élevé » et qu’il « ne devrait pas être considéré comme inférieur à tout autre genre²¹ ». Tout en déplorant que l’administration refuse « la qualité d’œuvres d’art²² » aux vitraux « qui lui semblent tomber dans le domaine de l’industrie²³ », il mobilise pourtant quelques lignes plus loin la notion d’« art industriel²⁴ » pour qualifier le vitrail, sans lui conférer de valeur péjorative. Cette qualification s’explique par la réalité même du processus de création, fondé sur un travail collectif faisant intervenir plusieurs acteurs et s’inscrivant dans une succession d’opérations techniques et artistiques. Didron insiste toutefois sur la nécessité de ne pas confondre cette organisation du travail avec une simple fabrication manufacturière. Le texte met ainsi en évidence l’ambiguïté persistante de la terminologie relative à l’industrie appliquée au vitrail.

Didron critique explicitement la classification adoptée par l’administration, ainsi que les conditions matérielles d’exposition, qu’il juge inadaptées. Les verrières de grandes dimensions présentées dans le grand vestibule étaient placées à une hauteur excessive – entre huit et neuf mètres du sol –, ce qui empêchait toute appréciation précise de leur qualité artistique et les réduisait à de simples éléments décoratifs. Cet emplacement, peu enviable, s’avéra en outre difficile à pourvoir : les organisateurs peinèrent à garnir l’ensemble des baies, comme en témoigne une illustration du vestibule où l’une des grandes fenêtres apparaît dépourvue de vitrail (Fig. 3). Une telle ouverture laissait alors pénétrer une lumière diurne abondante, susceptible de nuire à la lisibilité des verrières environnantes, problème qu’évoque également Didron lorsqu’il souligne les difficultés liées à l’éclairage.

Fig. 3. D’après un dessin d’Alfred Leroux, Le grand vestibule de l’Exposition universelle de 1867, tiré du recueil iconographique « Champ-de-Mars, 1867, Exposition universelle », 35 x 52 cm (support), Bibliothèque de l’hôtel de Ville, Paris, cote 1-EST-01737.

Didron estime que la solution idéale aurait consisté à édifier une construction légère dans le parc du Champ-de-Mars, spécifiquement destinée à accueillir les vitraux peints. Il tente de concrétiser ce projet en 1876, lorsqu’il s’occupe lui-même de l’organisation de l’Exposition universelle de 1878 ; il a été désigné président du comité d’admission et d’installation de la classe 19 (cristaux, verrerie et vitraux) du groupe III (mobilier et accessoires). Le projet de construire un bâtiment dédié aux vitraux est cependant abandonné pour des raisons financières²⁵. Dans Le Moniteur universel²⁶, le journaliste Ernest Chesneau souligne l’ironie de la situation : Didron, qui en 1867 appelait les peintres-verriers à s’abstenir d’exposer à l’avenir « à moins qu’ils n’obtiennent des garanties sérieuses²⁷ », se trouve finalement contraint de reconduire, lors de l’Exposition universelle de 1878, des conditions d’exposition comparables à celles qu’il avait lui-même dénoncées une dizaine d’années plus tôt.

Le règlement de l’exposition, soutenu par Didron, suscite de vives oppositions parmi ses confrères, relayées par la presse. Didron en reconnaît le caractère « défectueux²⁸ », mais estime qu’il a dû être adopté pour des raisons strictement pratiques, « afin de ne pas multiplier indéfiniment la classification des produits exposés²⁹ ». Cette contestation s’inscrit désormais dans une dynamique collective plus structurée : une pétition est lancée pour réclamer l’exposition du vitrail avec les beaux-arts, et la Corporation des artistes peintres-verriers de France est créée dans ce contexte de contestation³⁰. Ses membres réclament que les vitraux soient intégrés au groupe I, Œuvres d’art postérieures à 1867 pour la prochaine Exposition universelle, afin qu’ils soient « admis et jugés par des artistes ».

Si les arguments avancés par les artistes et les journalistes demeurent largement inchangés, le ton se durcit et la contestation gagne désormais en ampleur. Une fois encore, la classification fondée sur la nature des matériaux employés fait l’objet de vives critiques. Chesneau ironise sur ce principe en observant que, « à ce titre, il fallait ranger la peinture à l’huile parmi les corps gras³¹ ». Le classement du vitrail est perçu comme une « humiliation à l’art du verre », désormais « confondu avec la verrerie usuelle la plus vulgaire³² ».

À cette critique s’ajoute celle des conditions d’évaluation : les œuvres sont jugées par des « chefs des industries analogues³³ », considérés comme incompétents en matière d’art. Chesneau rapporte les propos désabusés de certains membres du jury, dont l’un affirme se sentir « aussi dépassé que si l’on m’appelait à juger des mouvements de montres parce que les montres sont recouvertes d’un verre », tandis qu’un autre s’enquiert ingénument de savoir si les vitraux sont « mis au feu tout d’une pièce, dans leur plomb³⁴ ».

Échaudés par les expériences de 1878 et de 1889, mais encouragés par l’évolution des Salons parisiens – notamment l’admission des objets d’art, et donc des vitraux, au Salon du Champ-de-Mars à partir de 1891, puis au Salon des Champs-Élysées en 1894 – les peintres-verriers se mobilisent dès 1893 pour obtenir une reconnaissance institutionnelle spécifique. Cette mobilisation aboutit à la fondation, en janvier 1894, de la Chambre syndicale des peintres-verriers français, placée sous la présidence de Didron, avec Charles Champigneulle comme vice-président. Forts de leur expérience au sein des jurys des expositions précédentes, tous deux connaissent précisément les enjeux liés à la classification et aux conditions de présentation du vitrail. Leur action concertée porte ses fruits : la classification de l’Exposition universelle de 1900 prévoit, pour la première fois, une classe spécifiquement dédiée au vitrail, distincte de la verrerie et des cristaux. Si cette solution n’éteint pas totalement les revendications, elle marque néanmoins une inflexion majeure dans la reconnaissance institutionnelle du vitrail à la fin du XIXᵉ siècle.

L’ensemble de ces débats, loin de relever de simples ajustements administratifs, met en évidence une conflictualité durable autour du vitrail, pris entre reconnaissance artistique et assignation industrielle, dans un cadre de valeurs où l’art demeure structurellement hiérarchisé au-dessus de l’industrie.

Cadres de production et pratiques du vitrail

Le vitrail face au progrès

Dans le domaine du vitrail au XIXᵉ siècle, les termes industrie et industriel revêtent une valeur ambivalente, dont la signification varie selon les acteurs et les contextes d’énonciation. Chez certains critiques et peintres-verriers, ils prennent une connotation péjorative, associée à une production perçue comme peu inventive et de qualité inférieure. Toutefois, cet emploi n’est pas univoque : l’industrie peut aussi renvoyer à l’idée de progrès technique et d’innovation, dans un sens proche de celui que recouvre alors la notion de technologie, au sein d’un siècle marqué par une forte valorisation du progrès. D’ailleurs, tous les peintres-verriers ne perçoivent pas comme disqualifiante la présentation de leurs œuvres dans les sections industrielles des expositions. Certains, à l’instar de Laurent Charles Maréchal, dit Maréchal de Metz, y voient au contraire un cadre propice à la reconnaissance des innovations techniques mises en œuvre dans leurs vitraux, au point de parfois les privilégier aux expositions artistiques³⁵.

Dans le contexte de la révolution industrielle, de nombreuses innovations techniques sont mises au point au XIXᵉ siècle afin de permettre une production à plus grande échelle, répondant à l’augmentation rapide de la demande en vitraux. La thèse de Alba Fabiola Lozano Cajamarca, Innovations des techniques verrières au XIXᵉ siècle et leurs applications dans la réalisation de vitraux³⁶ témoigne de la vitalité des expérimentations techniques. Celles-ci s’inscrivent dans un climat de foisonnement inventif caractéristique du siècle, où les interactions entre arts, sciences et techniques sont fréquentes. Portée par un véritable esprit encyclopédique, cette période favorise des circulations de savoirs et des échanges interdisciplinaires soutenus.

L’introduction de procédés mécaniques dans la fabrication du vitrail n’est toutefois pas sans susciter des réticences, notamment au regard de la tradition et du savoir-faire artisanal ancestral. Elle nourrit des suspicions et des inquiétudes quant à la qualité des œuvres : celle-ci risque-t-elle d’être amoindrie par le recours à ces procédés nouveaux ? La controverse relative au procédé de soufflage du verre à l’air comprimé présenté par la maison Appert Frère lors de la huitième exposition de l’Union centrale des arts décoratifs en 1884, au Palais de l’Industrie, en constitue un exemple significatif³⁷. Cette innovation est accueillie avec réserve par Edmond Bazire, rapporteur du quatrième groupe, qui lui préfère les verres soufflés à la bouche de la verrerie Pelletier, jugés supérieurs d’un point de vue qualitatif³⁸.

Face à ces critiques, la maison Appert cherche à légitimer son procédé en sollicitant le soutien de plusieurs peintres-verriers reconnus, parmi lesquels Lucien-Léopold Lobin, Georges Bardon, Charles Leprévost et Émile Hirsch. Cette stratégie de validation repose non sur une rupture revendiquée avec les pratiques existantes, mais sur l’affirmation d’une compatibilité entre production mécanisée et exigences artistiques.

L’Union centrale décide finalement de nommer une commission chargée d’examiner le procédé. Invitée à visiter l’usine de Clichy, celle-ci assiste à une démonstration du soufflage mécanique. Son rapport souligne les qualités techniques de cette innovation, tout en mettant en avant les bénéfices sociaux et sanitaires qui en découlent : l’allègement du travail des ouvriers, la réduction du recours à des enfants employés jusque-là comme assistants, ainsi que l’abandon de l’usage collectif des cannes, identifié comme un facteur de transmission des maladies³⁹.

Quelques années plus tard, en 1888, Lucien-Léopold Lobin fait don au Conservatoire national des Arts et Métiers d’un ensemble composé de fragments de vitraux anciens et d’échantillons de verres colorés issus des productions contemporaines des maisons Pelletier, Appert et Chance Brothers⁴⁰. Ce don, qui s’inscrit vraisemblablement dans le prolongement de la controverse de 1884, peut être interprété comme une tentative de confrontation matérielle entre verres anciens et modernes, destinée à en apprécier les qualités respectives selon des critères à la fois techniques, historiques et esthétiques. Il témoigne, plus largement, de la persistance de la référence médiévale comme étalon de qualité dans l’évaluation des productions verrières contemporaines, mais aussi d’une forme d’émulation à l’égard des modèles anciens.

L’innovation technique et scientifique peut améliorer les conditions matérielles de création du vitrail : elle permet de réduire certaines tâches manuelles, d’accélérer les rythmes de production et de diminuer la main-d’œuvre ainsi que les coûts de fabrication, sans nécessairement altérer la qualité des vitraux, parfois même en contribuant à son amélioration. C’est d’autant plus vrai pour de grandes entreprises, comme « l’usine de Charles Champigneulle à Bar-le-Duc », ainsi que la qualifie Jean-François Luneau. Successeur de Maréchal, Champigneulle dirige un établissement qui « emploie entre cent vingt et cent vingt-cinq personnes, et utilise une machine à vapeur de 8 CV servant à mouvoir la machine à broyer les couleurs et celle qui prépare les argiles pour les statues ; sa production rapporte entre 500 000 et 550 000 francs par an⁴¹. »

Des machines, de taille et de capacité plus modestes, peuvent également être présentes dans des ateliers de dimension moyenne, comme celui de Georges-Claudius Lavergne. Fils de Claudius Lavergne, farouche opposant à l’industrialisation du métier, il adopte une attitude plus ouverte à l’égard des nouveaux procédés. Cette ouverture demeure toutefois mesurée : Georges-Claudius n’innove pas davantage que son père du point de vue technique et ne dépose aucun brevet, à la différence, par exemple, d’Eugène Oudinot. Dans une photographie prise dans son atelier (Fig 4), Georges-Claudius Lavergne feint d’actionner une machine sur laquelle on distingue le nom de la société Konow & Davidsen⁴². La présence de cet équipement suggère un usage lié au broyage des couleurs, hypothèse renforcée par la présence, sur les étagères visibles à l’arrière-plan, de récipients en verre susceptibles de contenir des poudres⁴³. À gauche de l’image, une molette de broyage en verre, utilisée pour le broyage manuel des pigments, est clairement identifiable. La mise en scène semble ainsi opposer, de manière volontaire, une méthode traditionnelle de broyage et un dispositif mécanisé. Lavergne ne se représente pas ici accomplissant un geste artisanal traditionnel, mais aux commandes de la machine. Nous regardant d’un air amusé, il semble nous signifier être au gouvernail de son atelier.

Fig. 4. Georges-Claudius Lavergne dans son atelier, photographie, vers 1910 ?, coll. part.

Quelques décennies avant cette photographie, en 1872, Georges-Claudius Lavergne a soutenu publiquement l’innovation mise au point par le chimiste Adolphe Lacroix, à savoir des couleurs vitrifiables conditionnées en tubes. Dans un bulletin publicitaire publié par Lacroix, il en vante la qualité, qu’il juge supérieure à celle des émaux jusque-là employés⁴⁴. Il précise que ces émaux sont utilisés dans l’atelier de son père, notamment pour les vitraux de l’église Saint-Merry (Fig. 5), alors en cours de création. Dans ce texte, il salue le fait que Lacroix mette sa science et son industrie au service des artistes, résumant cette position par une formule explicite : « le savant doit être l’aide de l’artiste ». Cette déclaration témoigne d’une conception non antagoniste des rapports entre art, science et industrie. Elle confirme que Georges-Claudius Lavergne accepte l’introduction raisonnée de procédés techniques nouveaux, à condition qu’ils ne portent pas atteinte à la qualité des œuvres, préoccupation constante chez lui comme chez son père.

Fig. 5. Claudius Lavergne, Dieu le Père bénissant, détail de la verrière de La Résurrection du Christ, baie 100, vitrail, 1879, église Saint-Merry, Paris.

Le vitrail à l’époque de sa reproductibilité technique ?

Associée à l’idée de production à grande échelle, l’industrie renvoie également aux notions de reproductibilité et de mise en série. En 1879, le journaliste Ernest Chesneau va jusqu’à qualifier d’« industriels » des vitraux conçus comme de simples pastiches des styles anciens (Fig. 6), qu’il associe à un déficit d’invention et à une absence de liberté créatrice⁴⁵. Dès 1855, Claudius Lavergne, non sans une ironie mordante, craignait que l’industrie, « poussée par l’avidité envahissante qui lui est propre », « s’apprête à exploiter à outrance la contrefaçon du Moyen Âge, à lancer un programme sous forme de prospectus, et à pousser l’audace jusqu’à prendre un brevet⁴⁶ ».

Fig. 6. Auguste Martel d’après le carton de Louis Steinheil Saint Roch (détail), vitrail, entre 1863 et 1865, église Saint-Jean-Baptiste de Belleville, Paris.

Les vitraux médiévaux ne constituent pas les seuls modèles mobilisés dans la création des verrières du XIXᵉ siècle. Des œuvres modernes ou contemporaines, relevant aussi d’autres médiums, peuvent également servir de référence. De nombreux vitraux reprennent ainsi des gravures – très souvent issues de l’école de Düsseldorf –, des tableaux célèbres, voire des sculptures, comme la statue de la Vierge à l’Enfant de la basilique Notre-Dame-des-Victoires à Paris. Ces emprunts peuvent relever de l’inspiration, de la citation explicite ou, dans certains cas, d’une transposition quasi littérale sur verre.

Le vitrail peut être envisagé, dans une certaine mesure, comme un art du multiple, dans lequel la répétition des motifs et des compositions occupe une place non négligeable. La réutilisation de cartons constitue une pratique très courante au XIX^e siècle⁴⁷. Certaines maisons vont jusqu’à constituer des inventaires des cartons disponibles, à l’instar des nombreux catalogues de l’atelier de Louis Victor Gesta de Toulouse qu’il faisait parvenir aux commanditaires qui en faisaient la demande⁴⁸. Cette pratique du catalogue s’observe plus largement dans l’ensemble des arts religieux⁴⁹. La longévité et la circulation de certains cartons peuvent être particulièrement importantes. Un exemple rapporté par Didier Alliou et Stéphane Arrondeau illustre l’ampleur de ce phénomène : Eugène Hucher, directeur des ateliers du Carmel du Mans, soumit à un commanditaire établi aux États-Unis un carton représentant le Sacré-Cœur du Christ, déjà utilisé pour la réalisation de plus de deux cents vitraux en France⁵⁰. Néanmoins, chaque vitrail conserve un caractère singulier, comme le précise Yves-Jean Riou : le remploi des cartons ne saurait être assimilé à l’emploi d’un moule⁵¹. Les peintres-verriers se sont le plus souvent attachés à introduire des variations, notamment dans les décors, les gammes chromatiques ou les inscriptions. Le carton doit en outre être adapté aux dimensions spécifiques de la baie (Fig. 7 à 10). L’agrandissement ou le rétrécissement du carton est le plus souvent réalisé à l’aide d’un pantographe. Des agrandissements peuvent également être obtenus par projection, au moyen d’une lanterne magique, procédé qui facilite le transfert des motifs sur de grandes surfaces et que l’on retrouve notamment dans les pratiques des ateliers Gaudin⁵²et Lorin⁵³.

Fig. 7. Claudius Lavergne, L’Atelier de Nazareth, détail du vitrail de La Nativité et l’Atelier de Nazareth, baie 10, vitrail, 1858-1859, 420 x 230 cm, église Saint-Nizier, Lyon.

Fig. 8. Claudius Lavergne, L’Atelier de Nazareth, détail du vitrail du Sacré-Cœur, baie 100, vitrail, 1881-1882, église Saint-Joseph, Roubaix.

Fig. 9. Claudius Lavergne et Noël Lavergne, L’Atelier de Nazareth, détail des vitraux de l’autel de Saint-Joseph, baie 107, vitrail, 1877-1888, église Saint-Similien, Nantes.

Fig. 10. Georges-Claudius Lavergne, L’Atelier de Nazareth, détail du vitrail de l’Enfance du Christ, vitrail, occulus, 1903-1910, église Saint-Cyr-et-Blaise, Civrieux-d’Azergues.

Les ornements, et en particulier les fonds damassés ou les motifs architecturaux, font très fréquemment l’objet de reprises d’une verrière à l’autre. Une telle pratique n’est pour autant pas nouvelle : dès le Moyen Âge, les peintres-verriers pouvaient remployer les mêmes pochoirs ou cartons d’une verrière à l’autre. Au XIXᵉ siècle, cette pratique prend toutefois une tout autre ampleur. Les procédés de reproduction et d’impression appliqués au vitrail se développent et se diversifient, en s’inscrivant à la croisée de plusieurs champs techniques et artistiques parmi lesquels les arts du feu, la peinture, la gravure, la lithographie, le textile, ou encore la photographie⁵⁴. Ce foisonnement de méthodes rend leur identification parfois délicate, que ce soit à l’œil nu ou par l’analyse matérielle, tant les procédés peuvent être variés : impression par transfert, sérigraphie, pochoir, recours à la grisaille photographique exécutée d’après un dessin, une photographie ou un motif textile, etc.

Les peintres-verriers peuvent chercher à dissimuler l’emploi de procédés de reproduction dits « mécaniques » en intervenant manuellement sur les contours, au pinceau ou à l’aiguille, notamment pour le vitrail photographique⁵⁵. Cette pratique répond à un double enjeu : elle vise, d’une part, à harmoniser visuellement des verrières issues de techniques mixtes et à maintenir l’apparence d’un travail entièrement exécuté à la main ; elle traduit, d’autre part, une réticence persistante à revendiquer des procédés susceptibles de rapprocher trop étroitement l’art du vitrail du domaine de la production industrielle.

Incertitude quant au statut du lieu de production et de son dirigeant

Il est révélateur d’examiner la manière dont les peintres-verriers eux-mêmes, tout comme les journalistes et critiques, qualifient les établissements où les vitraux sont « créés », « fabriqués », ou « produits » ; ce sont autant de termes dont l’emploi n’est pas neutre et met en jeu à la fois le statut de l’œuvre et celui de son auteur. Peut-on les qualifier d’atelier, de manufacture, de fabrique, d’établissement d’art industriel ou même d’usine ? « Production » et « fabrication » sont des termes qui renvoient par trop au monde industriel pour Claudius Lavergne ; il fustige ainsi les « négociants qui n’ont jamais su tenir ni crayon ni pinceau exploitent d’une façon dégradante pour l’art et désastreuse pour les artistes, la fabrication des vitraux⁵⁶ ».

Toutefois, avec l’augmentation de la demande de vitraux et l’ajout d’extensions aux ateliers, ceux-ci adoptent progressivement une organisation comparable à celle de petites manufactures, caractérisée par une spécialisation des tâches, la constitution de stocks de modèles réutilisables et l’intégration de logiques économiques empruntées au monde industriel. Dans ce contexte, le terme de « manufacture » s’impose parfois comme le plus opérant, malgré les réticences qu’il peut susciter. Un auteur décrivant la manufacture de Louis Victor Gesta à Toulouse reconnaît que cette appellation peut choquer « les amateurs platoniques de l’art⁵⁷ ». En revanche, il affirme qu’elle devient inévitable dès lors que l’on observe le fonctionnement collectif de l’établissement (Fig. 11 et 12). Il en décrit précisément l’organisation : fours, salles d’exposition, ateliers de gravure et de serrurerie, ainsi qu’une répartition méthodique du travail entre dessinateurs, peintres de figures, d’architectures et d’ornements. Si le maître, Gesta, est celui qui « a rêvé une composition et jeté sur le papier son idée première⁵⁸ », toutes les autres étapes sont exécutées par d’autres, même la réalisation des maquettes et des cartons. Il est présenté tel un chef d’orchestre qui surveille, dirige et corrige l’exécution.

Fig. 11. Illustration publiée à la p. 20 d’un catalogue commercial, Manufacture de vitraux peintres. L.-Victor Gesta, Toulouse, P. Rivière et Cie, 1879.

Fig. 12. « Ateliers de peinture sur verre », Illustration publiée à la p. 21 d’un catalogue commercial, Manufacture de vitraux peintres. L.-Victor Gesta, Toulouse, P. Rivière et Cie, 1879.

La croissance de la manufacture est spectaculaire. En 1859, Gesta affirme employer vingt-cinq personnes ; vingt ans plus tard, « plus de cent artistes et ouvriers produisent constamment⁵⁹ » dans ses ateliers, où « les fours ne refroidissent pas⁶⁰ » et où le travail est décrit comme continu. L’auteur de l’article lui attribue alors la décoration de près de huit mille églises, ce qui est considérable. À titre de comparaison, l’activité de Claudius Lavergne, des années 1850 jusqu’à sa mort en 1887, est aujourd’hui associée à un corpus d’un peu moins de trois cents édifices. Ses ateliers sont installés plus modestement dans le jardin de son immeuble parisien (Fig. 13). Il dit préférer produire moins, mais des œuvres d’une réelle qualité.

Fig. 13. Vue des ateliers Saint-Joseph et Sainte-Véronique, de Claudius Lavergne, au 74 rue d’Assas, Paris, photographie, vers 1880 ?, coll. part.

Malgré l’importance de la production de sa manufacture, on sent combien Gesta est réticent à l’idée d’être présenté comme un « industriel ». Il se définit explicitement comme « artiste peintre-verrier », bien qu’il n’ait, de toute évidence, pas fait partie des membres de la corporation créée en 1877 par Lobin et Lavergne, évoquée plus tôt. Il met en avant le fait qu’il ait été fait chevalier de l’ordre de Saint-Sylvestre par Pie IX. Dans le catalogue commercial de 1879, il reproduit un blason orné de ses initiales et d’une devise latine, qui joue sur son nom, Ludovicus per gesta victor, que l’on peut traduire par « Il a triomphé par ses œuvres⁶¹ » (Fig. 14). Il fait graver ces armes au-dessus de la porte principale de la manufacture « à l’imitation des anciennes corporations⁶² », associant le casque de chevalier avec le collier de l’ordre de Saint-Sylvestre. L’architecture même de l’établissement participe de cette ambivalence : le vocabulaire ornemental renvoie au XV^e siècle (Fig. 15 à 18). Pour autant, certains éléments rappelant une usine demeurent visibles, à l’instar des cheminées fumantes. Avec cet habillage historiciste, il cherche à conjurer l’image de l’usine moderne au profit d’une filiation revendiquée avec le passé artisanal et mythifié des « gentilshommes verriers⁶³ ».

Fig. 14. Blason de Louis Victor Gesta, Illustration signée Chambaron publiée à la p. 2 d’un catalogue commercial, Manufacture de vitraux peintres. L.-Victor Gesta, Toulouse, P. Rivière et Cie, 1879.

Fig. 15. « Manufacture de M. L.-V. Gesta (Façade Ouest) », Illustration signée V. Rose publiée à la p. 15 d’un catalogue commercial, Manufacture de vitraux peintres. L.-Victor Gesta, Toulouse, P. Rivière et Cie, 1879.

Fig. 16. « Manufacture de M. L.-V. Gesta (Porte d’Entrée) », Illustration signée V. Rose publiée à la p. 16 d’un catalogue commercial, Manufacture de vitraux peintres. L.-Victor Gesta, Toulouse, P. Rivière et Cie, 1879.

Fig. 17. « Manufacture de M. L.-V. Gesta (Façade Nord) », Illustration signée V. Rose publiée à la p. 17 d’un catalogue commercial, Manufacture de vitraux peintres. L.-Victor Gesta, Toulouse, P. Rivière et Cie, 1879.

Fig. 18. « Manufacture de M. L.-V. Gesta (Vue prise des Jardins) », Illustration signée V. Rose publiée à la p. 18 d’un catalogue commercial, Manufacture de vitraux peintres. L.-Victor Gesta, Toulouse, P. Rivière et Cie, 1879.

Il semble en revanche accepter que l’on parle de sa manufacture comme d’un « magnifique établissement artistique et industriel », voire d’« établissement d’art industriel⁶⁴ ». De même, à l’Exposition universelle de 1878, le journaliste Alfred d’Aunay, après avoir salué les verrières de Nicolas Lorin qu’il qualifie d’« éminent artiste », désigne néanmoins son activité comme « son industrie ». Il rappelle l’importance économique de ses ateliers, le nombre d’artistes et d’ouvriers employés, la fondation d’une école de dessin pour les apprentis verriers ainsi que la diffusion internationale de ses œuvres. Il souligne dans ce même texte « la bizarrerie de classement⁶⁵ » qui conduit à faire juger des vitraux – œuvres d’art selon lui – par des industriels spécialisés dans le verre et le cristal. Dans certains discours contemporains, la figure du chef d’une grande entreprise n’est ainsi pas nécessairement disqualifiée sur le plan artistique, mais peut au contraire être reconnue comme celle d’un artiste.

Cette conception est toutefois loin d’être partagée par la Corporation des artistes peintres-verriers, qui opère une distinction nette entre deux catégories : d’un côté, les artistes admis au sein de la corporation, de l’autre les « industriels », qui en sont exclus. Les statuts accordent une place centrale au travail manuel et à la pratique : pour en devenir membre, il faut être en mesure de concevoir et d’exécuter une verrière historiée en maîtrisant l’ensemble des étapes traditionnelles du métier, depuis la composition jusqu’à la pose du vitrail. Les membres de la corporation sont ainsi, sans surprise, tous peintres de formation.

Ces critères restrictifs entraînent l’exclusion de plusieurs figures majeures du milieu. C’est le cas de Charles et d’Emmanuel Champigneulle, mais aussi, plus étonnamment, d’Eugène-Stanislas Oudinot, pourtant formé auprès d’Eugène Delacroix et pleinement en mesure de démontrer sa maîtrise de l’ensemble du savoir-faire du peintre-verrier⁶⁶. Nicolas Lorin est également tenu à l’écart : dépourvu de formation artistique et, au regard de la rareté des maquettes et des cartons de sa main conservés, il apparaît qu’il déléguait le plus souvent le travail de dessin et de peinture, se limitant à un rôle de direction et de supervision de l’atelier.

Blessé par ce rejet de ses confrères, Lorin revendique néanmoins, à l’instar de Gesta, le statut d’artiste peintre-verrier. Dans une réponse publique publiée en 1879, il exprime avec amertume son désaccord face à cette exclusion, estimant que la défense de l’honneur de la profession ne saurait justifier une disqualification systématique de certains de ses représentants :

Ces messieurs ont raison de revendiquer pour notre rang et l’honneur qui lui sont dus, mais ils dépassent les limites d’une concurrence permise en donnant à entendre qu’eux seuls sont artistes peintres-verriers et que leurs confrères sont des industriels qui exploitent cette profession⁶⁷.

Il appuie enfin son propos sur les nombreuses récompenses obtenues à l’occasion de concours et d’expositions, qu’il mobilise comme autant de preuves de sa légitimité artistique.

Il convient de préciser que la majorité des lieux de production de vitraux au XIXᵉ siècle, contrairement aux grandes entreprises de Gesta ou Champigneulle, relèvent en réalité du modèle de l’atelier : de dimensions modestes, ces établissements recourent peu, voire pas du tout, aux machines, et privilégient des modes de fabrication artisanaux et traditionnels. Comment les peintres-verriers à la tête de ces ateliers se définissent-ils, dans leurs pratiques comme dans leurs discours, par rapport à ce qu’ils perçoivent comme de grandes entreprises industrielles ?

Le cas d’Auguste Alleaume est à cet égard particulièrement révélateur. Alors qu’il est, durant une dizaine d’années, l’un des principaux collaborateurs de Charles Champigneulle au sein de sa grande manufacture parisienne (Fig. 19 et 20), sa correspondance laisse transparaître un regard très critique porté sur son employeur. Il le qualifie de « commerçant » ou de « patron marchand », allant jusqu’à user de termes plus virulents tels que « voleur » ou « ignare », pour dénoncer un fonctionnement qu’il perçoit comme dominé par des logiques marchandes⁶⁸. L’un des cartonniers de Nicolas Lorin émet un reproche assez similaire à l’égard de son patron : il lui reproche de les « faire travailler comme des mercenaires, uniquement pour l’argent⁶⁹ ». Alleaume fait finalement le choix de s’établir à son nom à Laval et organise son atelier en rupture avec le modèle qu’il avait connu chez Champigneulle, qu’il estime incompatible avec les exigences artistiques du métier. Il adopte une organisation traditionnelle, fondée sur une main-d’œuvre réduite et sur l’implication de membres de sa famille.

Fig. 19. « Maison Champigneulle », photographie reproduite à la p. 362 de La ville lumière, anecdotes et documents, Paris, Direction et Administration, 1909.

Fig. 20. « Maison Champigneulle », photographie reproduite à la p. 363 de La ville lumière, anecdotes et documents, Paris, Direction et Administration, 1909.

Claudius Lavergne, que nous avons déjà évoqué à plusieurs reprises, est l’un des peintres-verriers les plus virulents à l’égard de ce qu’il perçoit comme une concurrence déloyale de la part des « industriels » dont « leur exploitation consiste à abuser de la réclame et de la crédulité du public en s’attribuant arbitrairement le titre de peintre-verrier⁷⁰ ». S’ils respectent certes des délais plus courts, ils produisent, selon lui, des œuvres de bien moindre qualité. Cette critique est relayée par son épouse, Julie Lavergne, qui assiste son mari à l’atelier pour la tenue des comptes et la correspondance. Dans une lettre adressée au curé Dunoyer, qui se plaint des délais d’attente pour les vitraux commandés pour Notre-Dame de Genève, elle lui répond :

Ces retards bien involontaires vous ont contrarié ! Monsieur le Curé, et nous les regrettons vivement. […] Si vous saviez en combien d’églises on se repent d’avoir fait exécuter à la hâte par des industriels avides, d’affreuses verrières que l’on voudrait remplacer ! Mgr Gousset en est venu à défendre à ses curés de commander un seul vitrail sans sa permission. Son diocèse, à commencer par la magnifique église romane de St Remy, est infesté de magots qui n’ont pas coûté cher, à la vérité ! et qui ont été fort vite faits, mais dont la laideur déshonore les monuments où ils sont placés. Au moins, si votre peintre est bien grondé tandis qu’il travaille, il a la consolation d’être complimenté quand il a fini, et la joie qu’il éprouve d’avoir dignement décoré la maison de Dieu le dédommage de ses peines⁷¹.

Conclusion

On ressent chez Claudius Lavergne combien la révolution industrielle, envisagée dans son ensemble, l’inquiète. À l’Exposition universelle de 1855, il décrit des salles envahies de « puissantes machines » qui, loin d’alléger le labeur humain comme on l’affirme alors volontiers, contribueraient selon lui à en accroître la pénibilité. Dans un contexte où, en France comme en Angleterre, « l’industrie est au pinacle » et où, dit-il, « l’on ne dit plus : les beaux-arts et l’industrie, mais l’industrie et les beaux-arts⁷² », Lavergne perçoit l’irruption de l’industrie dans tous les domaines comme une menace pour l’Art, et non comme un appui. Il va jusqu’à parler de « monstrueux accouplement de l’art et de l’industrie⁷³ ».

La confrontation entre un phénomène aussi contemporain que l’industrialisation et un art alors redécouvert et réévalué – le vitrail – ne pouvait qu’être problématique. Deux registres que tout semble opposer se rencontrent ainsi : une modernité industrielle triomphante et un art multiséculaire, chargé d’un imaginaire médiéval largement idéalisé. Tandis que l’on affirme avoir retrouvé les secrets prétendument perdus de la fabrication du vitrail, on tente déjà d’y introduire des procédés modernes, voire mécaniques.

Si le discours du progrès permet à certains acteurs du vitrail ou critiques d’art d’envisager l’industrie comme un levier d’innovation technique, d’émulation féconde avec le passé, ou d’amélioration des conditions de production et de la qualité des œuvres, cette lecture demeure néanmoins minoritaire. Dans la majorité des discours contemporains, l’industrie reste pensée comme un mal nécessaire, tolérée à défaut d’être pleinement légitimée, jamais placée sur un pied d’égalité avec l’art – qui lui demeure hiérarchiquement supérieur – et souvent même dénoncée comme un facteur d’avilissement de celui-ci. « L’art se fait avec les mains » (Vie des formes, 1934), écrit Henri Focillon. Bien que formulée au XXᵉ siècle, cette réflexion fait écho à une conception largement partagée au XIXᵉ siècle et permet d’éclairer la crainte particulièrement vive de voir la fabrication du vitrail mécanisée.

L’industrialisation du métier peut toutefois être perçue par certains comme un moyen de diffuser plus largement, voire plus démocratiquement, le vitrail. Les grandes entreprises, à l’instar de celle de Maréchal, dotée d’une machine à imprimer des grisailles fonctionnant à la vapeur, capable de produire en une heure plus de travail que deux cent cinquante dessinateurs en une journée⁷⁴, en offrent une illustration. Néanmoins, Maréchal lui-même finit par se plaindre, lorsque son entreprise est reprise par les Champigneulle, de ces productions dominées par les procédés industriels qui « l’obsèdent et le dégoûtent⁷⁵ ». Il tente d’enrayer la baisse de qualité en passant l’essentiel de son temps à rectifier les dessinateurs.

Ces critiques ne sont pas sans écho avec la vision proposée, bien plus tard, par Jacques Bony, évoquée en introduction, lorsqu’il dénonce une production de vitraux stéréotypée. Elles montrent que la critique d’une dérive industrielle du vitrail n’est pas seulement une construction historiographique tardive, mais qu’elle s’enracine déjà, chez certains acteurs du XIXᵉ siècle, dans une réflexion contemporaine sur les modes de production. Pour autant, comme le rappelle Bony, le vitrail demeure « capable du meilleur et du pire ». Cette ambivalence s’applique pleinement à la production du XIXᵉ siècle, qu’il serait réducteur d’enfermer dans l’unique catégorie d’un art industrialisé. La diversité des pratiques, des qualités d’exécution et des contextes de création invite au contraire à considérer ce corpus comme profondément hétérogène, traversé de tensions, mais irréductible à une logique unique de standardisation.

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Flavie Vincent-Petit, Les vitraux photographiques, Mémoire de maîtrise de Sciences et Techniques de Conservation-Restauration des Biesn Culturels, sous la direction de Marie Berducou et de Bertrand Lavédrine, septembre 2005, Université Paris 1-Panthéon-Sorbonne.

Flavie Vincent-Petit, Claudine Loisel, « Le vitrail photographique au XIX^e siècle : techniques et identification », Isabelle Lecocq (dir.), Techniques du vitrail au XIX^e siècle, (forum pour la conservation et la restauration des vitraux, Namur, 14-16 juin 2007), Les dossiers de l’IPW, n° 3, Namur, Institut du Patrimoine wallon (IPW), 2007, p. 129-142.

Notes et références

¹ Jacques Bony, « Le vitrail 1920-1940 », in L’art sacré au XX^e siècle en France, Éditions de l’Albaron, 1993, p. 72-80.

² Bruno Foucart, « Introduction. Les éternelles résurrections de l’art sacré », in L’art sacré au XX^e siècle en France, Éditions de l’Albaron, 1993, p. 7-11.

³ Bruno Foucart, Le Renouveau de la peinture religieuse en France, 1800-1860, Paris, Arthéna, 1987.

⁴ Longtemps, les vitraux du XIXᵉ siècle ont été relégués à la marge des préoccupations patrimoniales. Voir Françoise Gatouillat, « Les vitraux du xix^e siècle, problématiques de sauvegarde », in Christine Jablonski, Diego Mens, Regards sur le vitrail, (actes du colloque, Vannes, 11-13 octobre 2001), Arles, Actes Sud, 2002, p. 37-43. Voir aussi l’article à propos de l’historiographie française du vitrail du XIX^e siècle : Jean-François Luneau, « L’étude des vitraux de l’époque contemporaine. Problématiques et enjeux », Revue de l’Art, n° 214, 2021-4, p. 22-27.

⁵ Francis Roussel, « Le peintre-verrier au XIX^e siècle : un industriel ? », Revue de l’Art, n° 72, 1986, p. 57-60 et p. 66.

⁶ Jean-François Luneau, « Le vitrail à l’ère industrielle (1830-1914) », in Michel Hérold, Véronique David (dir.), Vitrail. V^e-XXI^e siècle, Paris, Éditions du Patrimoine CMN, 2015, p. 322-351.

⁷ Jean-Pierre Leduc-Adine, « Les arts et l’industrie au XIX^e siècle », Romantisme, n° 55, « L’artiste, l’écrivain, le poète », 1987, p. 67-78.

⁸ Ibid. p. 67.

⁹ Pierre Lamard et Nicolas Stoskopf (dir.), Art & Industrie (XVIII^e-XXI^e siècle), (actes des quatrièmes Journées d’histoire industrielle de Mulhouse et Belfort, 18-19 novembre 2010), Paris, éditions Picard, « Histoire industrielle et société », 2013.

¹⁰ Jean-François Luneau, « Art et industrie au XIX^e siècle : des arts industriels aux industries d’art », Ibid., p. 17-24.

11 C’est ce que met en évidence l’étude des livrets des Salons et de la presse de l’époque, croisée avec les recherches menées dans le cadre du Répertoire des peintres-verriers des XIX^e et XX^e siècles, récemment mis à jour en vue de sa prochaine mise en ligne sur la plateforme ouverte du patrimoine « POP » du ministère de la Culture.

¹² Claudius Lavergne, « Beaux-Arts. Exposition de 1861 », Le Monde, 9^e article, 2^e année, n° 182, 5 juillet 1861, p. 1.

¹³ Claudius Lavergne, « Beaux-Arts. Exposition de 1863 », Le Monde, 1^er article, 4^e année, n° 124, 7 mai 1863, p. 1.

¹⁴ Ibid.

¹⁵ Claudius Lavergne, « Beaux-Arts. Les verrières du nouvel hospice de Gisors », Le Monde, n° 280 ; 3^e année, 13 octobre 1862, p. 1-2.

¹⁶ Édouard Didron, Les vitraux à l’exposition universelle de 1867, Paris, Librairie archéologique de Didron, 1868, p. 4.

¹⁷ Lavergne, art. cit., 13 octobre 1862, p. 2.

¹⁸ Jean-François Luneau, « Les peintres-verriers dans les expositions universelles : histoire d’un désamour », in Anne-Laure Carré, Marie-Sophie Corcy, Christiane Demeulenaere-Douyere, Lilian Hilaire-Perez (dir.), Les expositions universelles en France au XIX^e siècle. Techniques Publics Patrimoines, (actes du colloque, Paris, 14-16 juin 2010), Paris, CNRS, 2012, p. 245-257.

¹⁹ AN, F 21 521^B. Expositions des Beaux-arts à l'Exposition universelle de 1855. Lettre citée dans Élisabeth Pillet, « La plume et l'épée. Le capitaine de Montluisant chroniqueur de l'Exposition universelle de 1855 », Documents d'histoire parisienne, n° 8, 2007, p. 53-70 et Luneau, « Les peintres-verriers dans les expositions universelles », art. cit.

²⁰ Didron, Les vitraux à l’Exposition, op. cit.

²¹ Ibid. p. 3.

²² Ibid.

²³ Ibid.

²⁴ Ibid., p. 5.

²⁵ Jean-François Luneau, « Les peintres-verriers dans les expositions universelles », art. cit., p. 3.

²⁶ Ernest Chesneau, « La peinture sur verre aux expositions des beaux-arts et de l’industrie », Le Moniteur universel, n° 68, 10 mars 1879, p. 325.

²⁷ Didron, Les vitraux à l’Exposition, op. cit, p. 5.

²⁸ Édouard Didron, « Les peintres verriers », La Chronique des arts et de la curiosité, 10 mars 1877, n° 10, p. 91-92.

²⁹ Ibid.

³⁰ Le sujet de cette corporation ne sera pas approfondi ici, ayant fait l’objet d’analyses détaillées, notamment sous la plume de Jean-François Luneau, dans son article « Les peintres-verriers dans les expositions universelles », art. cit. Voir aussi : Auriane Gotrand, « La lutte pour la reconnaissance des peintres-verriers au XIX^e siècle : le cas de Claudius Lavergne », in Mathilde Legeay, Jessy Jouan (dir.), À l'ombre des maîtres. Les artistes « secondaires » en peinture, sculpture et architecture (XIIe-XIXe siècle), (actes du colloque, Nantes, 5-6 décembre 2019), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2024, p. 211-226.

³¹ Chesneau, « La peinture sur verre », art. cit.

³² Ibid.

³³ Ibid.

³⁴ Ibid.

³⁵ Roussel, « Le peintre-verrier au XIX^e siècle : un industriel ? », art. cit., p. 59-60.

³⁶ Alba Fabiola Lozano Cajamarca, Innovations des techniques verrières au XIX^e siècle et leurs applications dans la réalisation de vitraux, thèse de doctorat d’histoire des techniques, CNAM, Paris, soutenue en 2013 sous la direction de Laurence Lestel.

³⁷ Voir Anne-Laure Carré, « Une stratégie de valorisation de l’innovation : Léon Appert et le soufflage mécanique du verre », Les innovations verrières et leur devenir, (actes du deuxième colloque international de l’association verre & histoire, Nancy, 26-28 mars 2009), ([en ligne] consulté le 29/05/2025 https://www.verre-histoire.org/colloques/innovations/pages/p402_01_carre.html)

³⁸ Edmond Bazire, « I. La verrerie et la cristallerie. Rapport par M. Edmond Bazire », Revue des Arts Décoratifs, t. V, 5^e année, 1884-1885, p. 189-197.

³⁹ « Rapport de M. de Luynes sur les procédés de MM. Appert frères pour l'application de l'air comprimé au travail et au soufflage du verre », Bulletin de la Société d'encouragement pour l'industrie nationale, 1885, tome 84, p. 485-489, pl. 166-167. Cité dans Anne-Laure Carré, art. cit.

⁴⁰ Aujourd’hui conservé dans les réserves du musée des Arts et Métiers (CNAM), n° inv. 11246- ; voir la notice correspondante dans la base des collections du musée : https://collections.arts-et-metiers.net?id=11246-

Archives Cnam, 5AA/17, Correspondance du 23 septembre 1887 au 21 mars 1889 : Minute de la lettre d’Aimé Laussedat à Léopold Lobin, 7 décembre 1888 : Remerciements pour le don d’ « une intéressantes série de fragments de verres anciens des XIIIe et XVe siècles, d’échantillons de verres clair et opalin de Murano, et de verres modernes et colorés, de divers styles de la fabrication de MM. Appert frères, Chance et Pelletier.

⁴¹ Jean-François Luneau, « Le vitrail à l’ère industrielle », art. cit., p. 330.

⁴² Active brièvement entre 1890 et 1892, cette entreprise d’ingénieurs parisiens conçoit notamment des machines à broyer, destinées aux fabriques de porcelaine, de faïence, de ciment ou aux briqueteries, et dépose en 1891 un brevet de broyeur à boulets à débit continu (Cote du dossier 1BB214148, Numéro du brevet 214148). Max Ringelmann, Rapport sur les expériences effectuées à la station d’essais de machines (exercice 1890), Paris, Imprimerie nationale, 1893, p. 35-36.

⁴³ Ces émaux pouvaient également être employés pour la peinture en émail sur lave, autre activité attestée dans l’atelier de Georges-Claudius Lavergne. Annuaire de l’Union fraternelle du commerce et de l’industrie, Paris, [s.n.], 1892, p. 266.

⁴⁴ Georges-Claudius Lavergne, « Peinture sur verre », in Adolphe Lacroix, Des couleurs vitrifiables et de leur emploi pour la peinture sur porcelaine, faïence, vitraux, & a, Paris, Chez A Lacroix, 1872, p. 20-23.

⁴⁵ Ernest Chesneau, « La peinture sur verre », art. cit.

⁴⁶ Claudius Lavergne, De l’Art et de l’archéologie, à propos du livre de MM. A. Verdier et Cattois : L’Architecture civile et domestique au Moyen Âge et à la Renaissance, Paris : imp. de Bailly, Divry et C^ie, 1855, p. 11.

⁴⁷ Voir Jean-François Luneau, « Modèles et cartons au XIX^e siècle : un enseignement pour la connaissance des pratiques anciennes ? », Vitrail et arts graphiques, XV^e – XVI^e siècles, Paris, École nationale du Patrimoine, 1999, p. 117-133 (Les Cahiers de l’E.N.P., n° 4).

⁴⁸ Didier Alliou, Stéphane Arrondeau, « Pourquoi une iconographie du XIX^e siècle par les vitraux ? », Vitraux du XIX^e siècle en Bourbonnais-Auvergne. (actes des Journées d’étude du GRIMCO, Moulins, 20-21 septembre 1991), Moulins, APRB, 1992, p. 15-20, p. 20.

⁴⁹ Nicole Blondel, Catherine Doré et al., L’atelier Lobin. L’art du vitrail en Touraine (Château de Tours, 9 décembre 1994-12 février 1995), Chambray-les-Tours, C.L.D., 1994, p. 26.

⁵⁰ Alliou, Arrondeau, art. cit., p. 20.

⁵¹ Yves-Jean Riou, « Iconographie et attitudes religieuses. Pour une iconologie du vitrail au XIX^e siècle », Revue de l’Art, n° 72, 1986, p. 39-49 et p. 64-65.

⁵² Jean-François Luneau, Félix Gaudin (1851-1930), peintre-verrier et mosaïste, Clermont-Ferrand, Presses de l’université Blaise Pascal, 2006, p. 258.

⁵³ En effet, Charles Lorin a testé cette technique d’agrandissement en 1912 sur des maquettes de Lionel Royer. Valérie Mauret-Cribellier, Les ateliers de vitraux Lorin à Chartres. Une famille, un métier, 1863-1972. Centre-Val de Loire, Images du patrimoine, n°327, Riotord, Lieux Dits, 2025, p. 29.

⁵⁴ François Roussel, « Impressions sur verre », Vitrea, n° 3, 1989, p. 28-33.

⁵⁵ Flavie Vincent-Petit, Claudine Loisel, « Le vitrail photographique au XIX^e siècle : techniques et identification », Isabelle Lecocq (dir.), Techniques du vitrail au XIX^e siècle, (forum pour la conservation et la restauration des vitraux, Namur, 14-16 juin 2007), Les dossiers de l’IPW, n° 3, Namur, Institut du Patrimoine wallon (IPW), 2007, p. 129-142, voir p. 130. Flavie Vincent-Petit, Les vitraux photographiques, Mémoire de maîtrise de Sciences et Techniques de Conservation-Restauration des Biesn Culturels, sous la direction de Marie Berducou et de Bertrand Lavédrine, septembre 2005, Université Paris 1-Panthéon-Sorbonne, p. 48, 69-71.

⁵⁶ Claudius Lavergne, art. cit., 13 octobre 1862, p. 2.

⁵⁷ Manufacture de vitraux peintres. L.-Victor Gesta, Toulouse, P. Rivière et Cie, 1879, p. 25.

⁵⁸ Ibid., p. 22.

⁵⁹ Ibid., p. 23.

⁶⁰ Ibid.

⁶¹ Ibid., p. 18.

⁶² Ibid., p. 17.

⁶³ Claudius Lavergne, « Beaux-Arts. Exposition de 1857 », L’Univers, 1^er article, 25^e année, n° 221, 4 août 1857, p. 1-3, p. 3.

⁶⁴ Alfred d’Aunay, « Les vitraux de M. Lorin », Le Soir, 11^e année, n° 3439, 30 octobre 1878, p. 1.

⁶⁵ Ibid.

⁶⁶ Amélie Duntze-Ouvry, Eugène Stanislas Oudinot de la Faverie, artiste peintre-verrier (1827-1889) et le renouveau du vitrail civil au XIX^e siècle, thèse de doctorat d’histoire de l’art, Clermont-Ferrand, Université Blaise Pascal (Clermont-Ferrand II), soutenue en 2016 sous la direction de Jean-Paul Bouillon et Jean-François Luneau, p. 193-194.

⁶⁷ Valérie Mauret-Cribellier, op. cit., extrait cité p. 13. Circulaire datée du 12 juin 1879, conservée aux archives départementales du Loiret, 50 J 1978.

⁶⁸ Arnaud Bureau, Nicolas Foisneau, Auguste Alleaume peintre verrier, Nantes, éditions 303, « Images du patrimoine », 2015, p. 8-11.

⁶⁹ Valérie Mauret-Cribellier, op. cit., p. 12.

⁷⁰ Lavergne, art. cit., 13 octobre 1862, p. 2.

⁷¹ Lettre de Julie Lavergne à M. le curé [Dunoyer], 16 mars 1861, Archives d’État, Genève, fonds paroisse Notre-Dame, Archives de la paroisse Notre-Dame, Archives privées 362.1.1.2., T. 1/57-1-1, dossier n° 7 « Correspondance de Claudius Lavergne concernant les vitraux et lettre de Blavignac concernant la balustrade, 1857-1869 ».

⁷² Claudius Lavergne, Exposition universelle de 1855, Beaux-Arts, Compte-rendu extrait du journal l’Univers, Paris : imp. Bailly et Cie, 1855, p. 12-13.

⁷³ Claudius Lavergne, « Variétés. Les peintres-verriers aux expositions », L’Univers, 45^e année, n° 3482, 17 avril 1877, p. 3-4, p. 4.

⁷⁴ Vanina Costa, Adolphe Didron (1806-1867), Mémoire de l’École du Louvre, soutenu en 1987 sous la direction de Geneviève Lacambre.

⁷⁵ Roussel, « Le peintre-verrier au XIX^e siècle : un industriel ? », art. cit., p. 58.